舞蹈在音乐剧中的作用

百老汇音乐剧本身没有太多的创作规范限制，因而比较自由。我们一般理解的音乐剧中的三元素其实有其特定的含义：“歌”泛指所有的音乐层面，包括精心涉及的静默时刻；“舞”泛指所有的动作设计，包括舞蹈、戏剧动作以及静止不动；“剧”泛指所有叙事层面的美学机制，如台词、歌词、演员微笑的表情等。由于剧种本身的特点，“舞”是戏剧语言的重要组成。这不仅是因为动作本身就是戏剧语言的基本要素，也是表现人物性格的基本手段。戏剧中人物动作包括外部动作、心理动作等。戏剧主题的含蓄性和深刻性，都和人物的动作，特别是心理动作有着千丝万缕的联系。“舞”作为一种独特的动作语言在挖掘人物内心方面有很深的潜质。舞蹈如何来“演故事”或者说舞蹈如何把故事演好，这无疑是音乐剧特别要关注的课题之一。美国百老汇音乐剧经过百年的发展，终于为我们揭示了出来：
　　
    其一、舞蹈是剧场气氛最好的渲染者，舞蹈可以使戏剧表演“轻松幽默”起来，轻松幽默地演戏，是音乐剧重要的文化品格之一。在音乐剧中，剧情推进的快节奏和表演的轻松感应是合一的，舞蹈的娱乐性就此表现，票房价值的支配要求舞蹈成为娱乐，百年来这一点不但没有变化，反而在表现形式上更为高明。从剧场爵士舞随娱乐色彩变化的兴衰，到将严肃的舞蹈形式娱乐化、通俗化，再到百老汇现代舞家“商业化与严肃性并非水火不容”的理想，都有反映。
　　
    在百老汇音乐剧舞蹈风格每个阶段：纯娱乐的插舞都是必不可少的要素。就像伯恩斯坦所说：“我们愿意永远看着那些美丽女郎的行列，滑稽明星和疯狂的乐队”。最具商业特性的舞蹈也要首推纯娱乐插舞，它完全为商业服务，也占音乐剧舞蹈相当大的比重。在舞蹈文化日渐繁荣的今天，在音乐剧舞台创作日益活跃的今天，随着时代的发展，商业赋予给舞蹈更加丰富的涵义，它已经远远超出诞生初期的夜总会舞蹈了。
　　
    在西方，舞蹈所能传达给人“美感”和“性感”的娱乐性特征被升华、运用到登峰造极的高度。在音乐剧舞台上，有一点永远不会改变：用最美的形体传达最美的感受。
　　
    其二、舞蹈在音乐剧中可帮助虚拟场景，舞蹈虚拟的场景有助于戏剧时空的快速切换，也有助于戏剧人物感情的提升。比较有代表性的就是舞蹈家德·米尔在《俄克拉荷马》中“梦幻芭蕾”形式的发明。发展至今就是以“舞蹈多媒体”的形式要求增强音乐剧舞台效果的视觉综合表现能力。舞蹈的艺术性、抒情性得到强化。其实，在音乐剧剧本创作阶段，艺术家就应该有意识地追求和营造某些抒情场面的动作性和可舞性，以便为抒情性的舞蹈场面合乎情理地出现制造根据和最佳契机。
　　
    其三、舞蹈在音乐剧中可帮助衬托情势，音乐剧中“舞伴歌”(歌舞或歌动作)、“舞伴戏”(歌表演)，或者“戏中戏”中的舞蹈，不在于图解歌词而在于强化情势，这有助于强化音乐剧戏剧冲突的紧张度，也有助于情节表现的特殊性，或是有助于故事的隐喻性。
　　
    这种戏剧性的舞蹈场面有两种情况，一种情况是一个独立的舞蹈段落：是没有歌唱完全以舞蹈动作来表达人物的思想感情。这一类舞蹈的编排较复杂，难度性也较大，舞蹈性很强。比如《西区故事》中的表现喷气帮成员在决斗前高度兴奋、歇斯底里的精神状态的爵士舞“冷静”的后半部分；以及《为你疯狂》里“我获得了节奏／让我们一起跳舞吧”的后半部分等。这类舞蹈在应用上还有一个规律，一般是在边唱边舞的后面，在边唱边舞交代完具体的事情、情节之后，进入到更高一个层次的，此时无声胜有声的纵情抒发和宣泄，从而给观众造成一种极强的视觉冲击力和震撼力！另外，还有一种更具舞蹈性的场面，如《国王与我》中的“汤姆叔叔的小屋”；《俄克拉荷马》中的“梦幻芭蕾”等。都具有一定的戏剧性。
　　
    另一种情况则是表演唱：这种舞蹈比较简单，有点像讲话时夸张的手势，其作用主要是为了帮助人物表达情感，动作的内容比较具体，与歌词相得益彰。如《西区故事》中的“阿美利加”、“喷气帮之歌／我多幸福”和《为你疯狂》里“让我们一起跳舞吧”的前半部分等。其实这种功能在巴兰钦30年代为百老汇创作的作品中已经出现了，后又在其后的舞蹈编导家那里得到了更出色的继承和发展。这些舞蹈已经成为情节必不可少的元素。舞蹈的戏剧性得到提升。
　　
    在舞蹈创作上音乐剧没有程式化，可根据剧情的需要对舞蹈的种类有不同的选择。音乐剧的舞蹈种类丰富，有爵士、芭蕾、踢踏、摇滚，现代、民间等等，如表现丹麦童话家安徒生与芭蕾舞女演员恋情的《汉斯·安徒生》（Hans  Christian  Anderson）里的舞蹈就是基本以芭蕾为主；在《屋顶上的提琴手》（Fidd1er on The Roof）中，由于讲述的是犹太人生活的故事，舞蹈多采用犹太人的民族舞蹈；反映美国人生活的音乐剧，基本是爵士舞和踢踏舞；反映六十年代以来人们在道德意识领域里的反叛心理和对生命价值的重新认识的音乐剧，如《长发》、《油脂》、《耶稣基督万世巨星》和《房租》等用的就是与内容十分贴切的摇滚舞蹈。
　　
    对于一部音乐剧舞蹈类型的选择，还有一个参考因素就是观众的喜好，和音乐相同，音乐剧的舞蹈也随着潮流和时尚的变化而变化，也就是说在音乐剧的创作中，是根据不同的题材以及创作者们所想达到的演出效果来选择与之相适应的舞蹈类型。
　　
    当然，百老汇的音乐剧仍然在不断地发展，舞蹈在音乐剧中的概念也在不断发生着变化。在20世纪世纪初的音乐剧中，舞蹈只是噱头；在50年代的音乐剧中，舞蹈被用来讲故事；而在20世纪末的音乐剧中，舞蹈多种功能兼而有之。优秀的舞蹈演员甚至可以根据节奏即兴发挥，带有更强的自娱色彩，而这种自娱色彩还带动着观众的参与感。

    舞蹈与音乐剧结缘──欧洲芭蕾促成了美国第一部音乐剧《黑魔鬼》的诞生
　　
    早在美国殖民地时期，以歌舞作为润饰的舞台剧就已经在纽约上演了。只是这部壮观的通俗剧《黑魔鬼》被认为是第一部盛演不衰的成功作品，虽然音乐剧诞生之初只是流行岁月的记录，而且互为嫁接的歌曲、舞蹈、情节都较粗糙松懈：德国“浮士德”故事的戏剧结构、法国的芭蕾舞、以及美国的滑稽歌曲连在一起。这部音乐剧还将精心的场景设计、艳丽的服饰以及穿紧身衣的、一群裸肩的跳大腿舞的女孩子、滑稽歌曲、黄金国女王、还有侏儒和妖精、恶棍和村姑统统搅在一起。
　　
    但是《黑魔鬼》却凭其杂耍的形式，在舞台剧历史上取得了重要的地位，而且作为美国历史上音乐剧的开山之作载入了史册。然而它的出台及演出都只是一种巧合，用伯恩斯坦的话来说，《黑魔鬼》只是一部高级而花费大的有情节的杂耍。
　　
    不少研究人士以此为标志，来界定音乐剧在美国的诞生，但由于每个人对音乐剧在其演变过程中的看法和认识不同，所以对音乐剧诞生的具体时间的界定也不尽相同，各有所见；也有人提出应该从1904年，比特尔·琼斯明确了音乐剧的概念起开始算起；还有人从乔普林的拉格泰姆歌剧《特里莫尼莎》（1907年）算起，认为这是第一部用流行音乐体裁创作的音乐戏剧，被认为是“最早的音乐剧”之说。其实，要准确地界定出从哪一台戏的创作开始就是音乐剧了是十分困难的，音乐剧作为一种戏剧模式，也和其它的文化现象一样，在其萌芽阶段不可能是有一个截然、清晰、突发的产生标志，一定是一个各艺术种类的逐渐演变、融合的过程。
　　
    《黑魔鬼》的出台本身就是一台像杂耍的表演：一个巴黎芭蕾舞团订于1866年秋天在音乐学院演出，但是剧院在5月却毁于一炬。尼波罗花园剧院，这家当时百老汇和王子街的一家很大的剧院的经理威廉姆·惠特利已经排定了一部洋洋大观的剧目《黑魔鬼》的上演计划，巴黎芭蕾舞团的演出计划取消，使得惠特利意识到如果采用这些芭蕾舞团演员一定能使该剧增色，而且也能使原本是荒谬闹剧的《黑魔鬼》有了成功的保障。这样巴黎芭蕾舞团的创办人也由此成为了《黑魔鬼》的导演之一，芭蕾舞团的女演员于8月渡过大西洋参与了演出。无疑，该剧最光彩的地方就是那群芭蕾舞女演员了。她们的表演对于内战后的美国观众是颇具吸引力和诱惑力的。穿着肉色舞衣的百名舞女扮演剧中的鬼魅与精灵，以至于看起来似全裸一般。虽然当时报界对该剧的女演员暴露的服装颇有微词，也有人认为这是一种不良行为，不过观众依然趋之若鹜，这样《黑魔鬼》的影响力就更大了，也大大提高了票房的收入。而日后美国音乐剧的大腿舞典范由此确立。
　　
    这部长达五个半小时的娱乐节目在纽约上演了15轮，近两年时间，巡回演出达25年之久。其间经常增删修改，但无论怎样修改，芭蕾舞部分始终是最热门的节目。相对《黑魔鬼》的剧情，女演员们更加引起了纽约市民的兴趣，也成为19世纪美国芭蕾舞界最轰动的盛事。
　　
    而另一部具有代表性的作品是1874年的《伊万格莱恩》，该剧通过男女主人公精彩的表演及引人入胜的故事情节赢得了大量的观众，然而最有魅力的地方还要归功于导演们独特的创意和大胆的实践。他们在波士顿看到英国丽迪亚·汤普森的金发女郎歌舞团的大腿舞表演后大受启发，决定将之运用代音乐剧的编创中。果然，它成为了成功的亮点。所以这一时期的有些剧目还被认为是带有轻浮，甚至带淫秽色彩的。
　　
    在那时，很多美国人都以为他们这样就得到了艺术，在他们看来，这就是舞蹈，就是芭蕾，就是艺术，重要的是因为这些都是舶来品。在那时什么好的东西都是外国货。